Simone Signoret în 21 de filme

Ştiam că Simone Signoret este o actriţă deosebită. Indiferent de calitatea filmului, liga din care venea regizorul, ca actriţă, Signoret a avut foarte puţine momente de rătăcire. Chiar şi când lucra pro-bono pentru regizori mai tineri (vezi debutul lui Patrice Chéreau, "La chair de l'orchidée") avea apariţii implicate. Dar dincolo de asta, am citit recent auto-biografia ei, "Nostalgia nu mai e ce-a fost" (pe care Nemira a aavut inspiraţia să o traducă şi în română), care nu e doar o monografie a unei cariere, dar şi un manual de istorie, şi dovada că Signoret avea conştiinţa filmelor sale. În cele ce urmează, fac o listă de 21 de filme în care a jucat actriţa franceză, preluând, acolo unde s-a putut fragmente din carte, dând prioritate sursei directe. Alors, allons-y!




1.      Dédée d'Anvers (r. Yves Allégret, Franţa, 1948). „Pe când filmam, nu mi-am dat seama, nu bănuiam că rolul ce mi se oferea era o şansă extraordinară. Nu aveam nicio idee de ce enormă publicitate se putea obţine astfel, pe vremea aceea nu se făcea deloc. Astăzi, o tânără puţin cunoscută, care ar face un film atât de important, cu un asemenea succes de critică şi de public, ar fi pe coperta tuturor revistelor! Ceea ce ar fi foarte periculos de altfel pentru ea!”. (pp. 87-88) Dédée d'Anvers, parte a unei trilogii – completată de Une si jolie petite plage (1949) şi Manèges (1950) este capodopera lui Simone Signoret. Filmul este de un deosebit vizionarism, comparabil, am curajul să o spun, cu un L'Atalante (r. Jean Vigo, 1934). Parte existenţialist, parte film realist-noir.



2.      Les diaboliques (r. Henri-Georges Clouzot, Franţa, 1955). „Telefonându-mi pentru Les Diabolques, Clouzot o făcea din motive diferite de cele care-l împinseră să-l ia pe Montand în Le Salaire. Nu-l epatasem niciodată şi talentul meu, dacă aveam aşa ceva, nu-l izbise vreodată. Considerase Casque d'or un non-film, îmi demonstrase ştiinţific cum ar fi putut deveni un film dacă el, Clouzot, l-ar fi montat, în locul lui Jacques… şi dacă l-ar fi interpretat Martine Carol. Mie îmi plăcea Martine Carol, care era o fată foarte drăguţă şi l-am sfătuit să refacă Casque. Acesta era tonul conversaţiilor noastre. Ne certam, ne împăcam. Vera arbitra sau punea gaz pe foc, depindea de starea de spirit în care era. (…) Răspunzând da în acea frumoasă după-amiază din iulie 1954 ofertei lui de a juca în Les Diaboliques, ştiam că nu mă pregăteam pentru nişte zile senine. Nu-mi imaginam că voi trudi aşa cum am trudit timp de şaipsrezece săptămâni. Clouzot mă căutase pentru că avea nevoie de mine pentru acest rol. Avea mai ales nevoie de o actriţă care să nu fie o străină pentru Vera. Ea nu era deloc actriţă şi el prefera ca ea să lucreze cu o prietenă… în familie, ce mai!”. (pp. 130-131) În perioada filmărilor, Signoret pregătea şi piesa de teatru „Les sorcières de Salem”: „Treceam direct de la ucigaşă la puritana din Noua-Anglie, fără nicio pauză, ca să fiu din nou ucigaşa, a doua zi dimineaţa, la studioruile din Saint-Maurice, unde regizorul, soţia lui şi cu mine nu ne mai adresam nici un cuvânt. Din fericire, pe platou mai erau Meurisse şi Vanel. Şi jean Renoir, pe platoul de alături. El făcea French Cancan. La ei era recreaţie, se distrau bine.” (p. 133).


3.      Adua e le compagne (r. Antonio Pietrangeli, Italia, 1960). Signoret ajunge din Statele Unite în Italia pentru a filma cu Pietrangeli. Deşi peste ani, actriţa nu l-a lăudat, ba chiar s-a îndoit mereu de valoarea lui artistică, „Adua e le compagne” e un film care rămâne în picioare astăzi. Era o perioadă în care neo-realismul era încă pe val. Rossellini îl reinventa. În contextul acesta, Pietrangeli, fără a fi vreodată recunoscut drept un neo-realist, deşi a luat parte în producţia câtorva filme „de dicţionar”, îmbină neo-realismul cu comedia pur italiană. Patru foste prostituate (Signoret, Sandra Milo, Gina Rovere şi Emmanuelle Riva) decid să îşi deschidă un restaurant, la ţară, bordelul în care lucrau fiind pe punctul de a fi închis. „Mă bucuram de întâlnirea cu Europa, de cinele cu oamenii din echipă în nişte trattoria, sub umbrar. Ei şi ele – oamenii din film – erau veseli, apropiaţi, bătrâni cum e bătrână lumea şi tineri ca tinerele fete stând ca nişte amazoane, în spate, pe motocicletele Lambrettas, strângându-l în braţe pe motociclist. Erau nişte apusuri de soare frumoase, de contemplat din balconul apartamentului de la Excelsior, de la etajele şapte. Toate terasele din Roma erau aurite.”

4.      Casque d'or (r. Jacques Becker, Franţa, 1952). „În traiectoria meseriei mele, Casque d'or a fost o etapă. Am descoperit că, până la urmă, nu ştii nimic despre această meserie şi că nu-i nimic de învăţat. Cu cât îmbătrâneşti, cu atât mai puţin ai nevoie să ştii. Sunt două şcoli: actorii care îţi explică cum ştiu foarte bine cum vor face lucrurile, că au destulă experienţă pentru a şti să evite cutare sau cutare obstacol; şi cealaltă metodă, care este să nu ai niciuna. Aceasta este a mea. Nu am ales-o, n-am hotărât că este o metodă, dar este singura care mi se potriveşte. Există aproape o nevoie în mine să nu reflectez, să nu analizez. (…) Nu poţi juca decât aşa, şi este un mare lux: să te aduci pe tine însuţi, cu ceea ce speri că vei ştii să faci – insist asupra lipsei de certitudine – şi, mai ales, să te aduci într-un rol pe care nu l-ai ales tu însuţi. În punctul în care am ajuns în viaţă, şi în carieră, şi în meserie, dacă descopăr o carte în care există un personaj feminin foarte frumos, în care am posibilitatea să mă proiectez, renunţ dinainte să-l joc. Ideea trebuie să vină din altă parte; trebuie ca un altul să se fi gândit la mine, ca un altul să mă fi ales, să mă fi visat, chiar dacă asta ar fi un coşmar, chiar dacă ar însemna să joc un monstru.” (p. 119)
„Din nefericire, în afară de mine, de soţul meu, de câţiva buni prieteni şi câţiva foarte rari spectatori anonimi, grosul publicului nu a fost de aceeaşi părere. Filmul a fost un eşec total. (…) Les Cahiers (…) au criticat vulgaritatea dialogului şi a imaginilor; şi Georges Sadoul, căruia filmul îi plăcuse mult într-un prim timp, a fost pus să-şi refacă comentariul (…) ca să condamne lipsa de consideraţie a lui Becker, ce îl împinsese să facă un film îndreptat clasei muncitoare. De unde şi până unde un dulgher putea să o sfârşească pe eşafod, când datoria lui ar fi sot să militeze în cadrul sindicatului şi nu să o ia pe găi greşite, cu nişte haimanale de pe maidan? Pentru ceilalţi, filmul era un film mut, fără intrigă, fără suspans. Serge era prea aerian, ar fi vrut o huidumă (şi producătorii la fel), adică toată fragilitatea aparentă a lui Manda, care ascunde o forţă interioară tulburătoare, le scăpase complet.” (p. 120)

5.      L'armée des ombres (r. Jean-Pierre Melville, Franţa, Italia, 1969). Despre film, Signoret spunea: „Aş fi incapabilă să-mi împrumut capul, ochii, vocea, în fine, pe mine, unei acţiuni care merge împotriva convingerilor mele cele mai profunde. Pot să joc perfect o informatoare a Gestapoului, într-un film antifascist. Nu pot să joc rolul unei mame admirabile sau al unei superbe îndrăgostite, într-un film fascist. Nu pot să o fac şi nu am făcut-o niciodată.”

În L'armée des ombres, Signoret întruchipează o luptătoare din Rezistenţa antifascistă: „nu mi-a amintit nimic, pentru că eu nu am făcut nimic fabulos sau eroic. Nu mi s-a întâmplat nimic din ceea ce i s-a întâmplat ei. Nu puteam să mă raportez decât la ceea ce mi se povestise. Am cunoscut femei ca Mathilde, dar în momentul în care le-am cunoscut nu ştiam nimic despre ele. În schimb, pot să vă spun că mi se pare reală femeia asta, mi s-a părut reală în tot timpul cât am jucat-o, cu atât mai reală cu cât aveam pe platou o Mathilde, o adevărată Mathilde. Maud Begon totalizează nouăsprezece luni de captivitate, între închisoare şi lagăr. Ea ne machia, adică mă făcea mai frumoasă pe mine sau îi desfigura pe cei care trecuseră prin tortură. (…) Melville era un regizor care nu dădea nicio indicaţie actorilor, te conducea fără să ţi-o spună. La sfârşitul filmului, Mathilde este împuşcată pe strada Hoche. Am repetat mişcarea, care era destul de complicată. Eram blindată, pe sub impermeabil, cu săculeţi de hemoglobină care trebuiau să plesnească, după ce se trăgea în mine. Era o scenă nemaipomenită, filmam în plină stradă, erau cel puţin patru sute de persoane care priveau în timp ce mi se puneau tubuleţele peste tot (…) Mi-era ruşine că trebuia să fac toată bucătăria în faţa atâtor oameni. Trebuia să ies dintr-un birou de la Gestapo şi să mă duc în susul străzii. Repetăm, ies şi merg cu capul plecat. Melville vine spre mine şi îm spune Este bine! Nu trebuie schimbat, mersul este bun. Şi eu, care nu vreau niciodată să explic ceva, am simţit nevoia să adaug: Bun, da, totuşi, ea tocmai şi-a vândut prietenii… - Dar cine îţi spune că i-a vândut? – Am citit scenariul… - Dar eu nu eram acolo! Eu nu ştiu dacă ea a vorbit! – Totuşi o vor împuşca! – Da, o vor împuşca, dar nimic nu dovedeşte că ea a vorbit. Asta este o indicaţie fantastică şi ciudat de ambiguă. Atunci când aparatul de filmat trece peste cei patru băieşi din maşină, este un schimb de priviri între Mathilde şi prietenii ei: ea înţelege că o vor împuşca. Dacă Melville nu mi-ar fi vorbit, chiar mai înainte, cum mi-a vorbit, nu aş fi avut, cu siguranţă, privirea aceea: de surprindere, de groază şi de înţelegere, în acelaşi timp… Aşa te îndruma Melville: un cuvânt aruncat într-o conversaţie, o indicaţie formidabilă!”. (pp. 379-380)



6.      Room at the Top (r. Jack Clayton, Marea Britanie, 1959). În Marea Britanie, filmul a avut un succes enorm. La fel şi în Statele Unite ale Americii, unde Signoret chiar a ieşit triumfătoare în cursa pentru Oscar-ul pentru „Cea mai bună actriţă”, avându-le drept contracandidate pe Katharine Hepburn, Liz Taylor, Doris Day şi Audrey Hepburn. Adevărul privind succesul actriţei se găseşte undeva la mijloc. Mccartismul făcea victime în State, o variantă la fel de brutală ca şi activităţile Securităţii din statele retrase după Cortina de Fier. Faptul că o actriţă total necunoscută, care nu făcuse niciun fel de carieră la Hollywood este primită la masa Celor Mari, nu denota decât un vârf de aisberg în rândul sindicatelor actorilor americani, foarte mulţi dintre ei cu aplecare spre comunism, un fel de defulare.

În Franţa, filmul nu a fost primit cu vreun deosebit interes. Rolul unei franţuzoaice emancipate sexual, trecută de prima tinereţe şi pe punctul de a avea o aventură cu un tânăr june o fi fost extrem de atractiv în spaţiul anglofon, dar în Hexagon, tema nu era nou. Să nu uităm că în vremea aceea, Louis Malle lucra deja la Les amants, deja un contra-film la cele despre burghezi incestuoşi.



7.      Manèges (r. Yves Allégret, Franţa, 1950). „Filmasem în Macadam rolul târfei fiindcă acela era liber: de-ar fi fost un rol de laborantă sau de maică, aş fi încercat să obţin rolul de laborantă sau de maică! Se întâmplă că am jucat bine rolul de târfă. Nu atât de bine pe cât am crezut, de altminteri. Am revăzut recent Macadam şi pot să vă spun că ce făceam eu acolo nu era extraordinar. Dar eram noua apariţie; şi asta contează întotdeauna…” (p. 88). „(Yves Montand) Mergea enorm de des la cinema. Văzuse totul sau aproape. Totul, în afară de filmele mele. M-a văzut prima oară jucând în Manèges  eram împreună de trei luni deja. A pretins întotdeauna că dacă ar fi văzut Manèges înainte de a mă întâlni, ar fi ezitat mult, înainte de a se îndrăgosti de putoarea aia… Pericolele identificării cu personajele!” (p. 93)

8.      Les sorcières de Salem (r. Raymond Rouleau, Franţa, Germania, 1957). Povestea parcursului filmului începe cu piesa de teatru omonimă: „Să montezi Les sorcières, cu Montand şi cu mine în rolurile Proctor-Rosenberg, în plin război rece, într-un teatru imens, era o idee care ţinea de nebunia românească a Elvirei (…). Nebunia românească consta în a crede că un cântăreţ de music-hall şi o vedetă de cinema ar fi în stare să joace o tragedie. Flerul în afaceri consta în a crede că Montand-Signoret făceau un afiş frumos, cu şansa de a atrage lumea. (…) Trebuie să spun că am fost nespus de ajutată şi protejată. Pe scenă, eu nu strălucesc. Am fost obişnuită să reduc la maximum efectele, să fac să comunic totul printr-o privire sau un gest. Dintr-odată, am descoperit că teatrul Sarah-Bernhardt era foarte mare! Rolul Doamnei Proctor era mult mai puţin dificil decât cel al lui Nicole Courcel, de exemplu, care trebuia să urle, să se dezlănţuie. Doamna Proctor este o puritană foarte demnă, care nu ridică vocea. Era un  rol în care calităţile mele din cinema puteau fi folosite, dacă ştiai cum să le iei.”. (pp. 133-134) După ce piesa de teatru a avut un real succes pe scena pariziană, o ofertă de a face şi un film vine din partea Germaniei de Est. Casa DEFA îşi asumă decorurile şi figuraţia, iar partea franceză „vedetele” şi pe cel care va scrie scenariul, nimeni altul decât Jean-Paul Sartre: „Scenariul lui Sartre era un scenariu sartian, complet fidel piesei lui Miller. Era de altfel rodul unei lungi corespondenţe dintre Miller şi Sartre, în timpul pregătirii lui. (…) Scenariul lui Sartre aprofunda adevărata situaţie istorică şi socială în care se găseau pionierii din Noua-Anglie. Cu toţii ajunseseră acolo săraci şi dea, în câţiva ani, barierele sociale se ridicaseră în comunitate, între cei ce fuseseră săraci şi cei ce rămaseră aşa. Existau cei care aleseseră un pământ bun şi cei care nimeriseră unul prost. Existau cei care munceau mai mult decât ceilalţi. Existau cei cinstiţi şi cei mai puţin cinstiţi.”

9.      Le chat (r. Pierre Granier-Deferre, Franţa, Italia, 1971). Signoret face echipă cu Jean Gabin în încă o ecranizare a unui roman de Simenon. Doi coloşi ai cinematografiei se întâlnesc pentru a oferi un tur de forţă actoricesc. Doi pensionari se iubesc şi se urăsc, în acelaşi timp. Mariajul se destramă pe fundalul neîncrederii şi dezgustului reciproc. Granier-Deferre are grijă să dubleze starea de tensiune conjugală cu un oraş surprins în schimbare arhitecturală: sunete stridente de macara, betoniere, şanţuri plăci lovindu-se fac echipă cu demolarea conjugală a celor doi bătrâni. Unde mai pui că însăşi casa în care sunt chiriaşi, ultima redută în calea clădirilor cu multe etaje care stau să fie construite, ea însăşi va fi demolată.
Îmi este greu să cred că Le chat ar fi arătat atât de bine – film care se joacă în bună măsură pe zona jocului actoricesc – fără Signoret şi Gabin. Şi mai mult, apariţia celor doi în filmul lui Granier-Deferre are cumva şi o valoare simbolică: doi actori-pensionari, care au trăit şi jucat pasional, se întâlnesc pentru o ultimă reprezentaţie.

Numele lui Simone Signoret este legat de Granier-Deferre şi prin ultimul film pentru marele ecran la care aceasta participă. Era anul 1982 şi în cinematografe ieşea L'étoile du Nord, o altă ecranizare a unui roman de Georges Simenon. Din păcate, filmul nu are nici o valoare artisitică, şi nici măcar Signoret, căzută în patima alcoolului, nu mai poate străluci.

10.  La veuve Couderc (Pierre Granier-Deferre, Italia, Franţa, 1971). Pierre Granier-Deferre a fost un regizor mediocru, dar cu câteva filme reuşite. Deferre a transformat-o pe Simone Signoret drept port-drapelul ecranizărilor sale după romanele scrise de Georges Simenon. În La veude Couderc, Signoret este o văduvă trecută de prima tinereţe care se îndrăgosteşte de un mult mai tânăr evadat din închisoare, interpretat de Alain Delon.

11.  La vie devant soi (r. Moshé Mizrahi, Franţa, 1977). Madame Rosa este o fostă prostituată din Montmartre care, „retrasă la pensie”, are grijă de copiii altor dame care practică cea mai veche meserie din istoria omenirii. Dincolo de poezia filmului, La vie devant soi este şi un film gândit pentru Simone Signoret. Dacă priveşti în urmă, observi filmografia actriţei presărată cu roluri de damă de companie: Adua e le compagne, La mort en ce jardin, Casque d'or, Dédée d'Anvers, Manèges, Macadam,  sau apariţia episodică din La ronde (r. Max Ophüls, Franţa, 1950).



12.  Impasse des Deux Anges (r. Maurice Tourneur, Franţa, 1948). Simone Signoret face echipă cu Paul Meurisse (pe care îl va mai întâlni de-a lungul carierei) în acest ultim film al lui Tourneur. Pe ici pe acolo cu tuşe de capodoperă, Impasse de Deux Anges e un film de atmosferă, în ciuda unui subiect ultra-conveţional: o fostă actriţă de teatru renunţă la carieră pentru a se mărita cu un conte, timp în care îşi regăseşte prima dragoste, demult pierdută.

13.  Amours célèbres (r. Michel Boisrond, Franţa, 1961). Filmul este format dintr-o serie de sketch-uri, inspirate de benzile desenate ale lui Paul Gordeaux, care, aşa cum spune şi titlul, se (rel)axează pe poveşti de dragoste reinterpretate în cheie personală, din diverse momente istorice. Deşi are în distribuţie nume sonore - la crème de la crème în materie de actori francezi, aş spune – precum Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Philippe Noiret, Alain Delon, Jean-Claude Brialy sau Annie Girardot, nu livrează ceva credibil. Prestaţiile sunt teatrale, iar pe alocuri, chiar ridicole. Cu o singură excepţie: segmentul în care Pierre Vaneck face echipă cu Simone Signoret. În Jenny de Lacour, Signoret este o femeie mondenă singură care, geloasă pe amantul care o înşeală, îi aplică o pedeapsă menită să îl facă pe bărbat să îi rămână fidelă pe viaţă: îl orbeşte aruncându-i acid peste faţă. Prestaţia face notă discordantă cu restul segmentelor filmului (spre binele lui, în final), având tonul unui Gabrielle (r. Patrice Chéreau, 2005). Dacă Michel Boisrond e un regizor nefrecventabil azi (deşi alături de Roger Vadim au rulat un tip de film destul de proaspăt în vremea anilor 1950, cu aplecare spre marele public), prestaţia lui Signoret e de notat pentru că e o lecţie de cum un actor poate să ridice o prestaţie regizorală precară.

14. Thérèse Raquin (r. Marcel Carné, Franţa, Italia, 1953). Signoret era o actriţă din vechea gardă. Când Bardot sau Jeanne Moreau erau în plină floare, ea era deja trecută la categoria „mari doamne ale cinematografiei”. Aşa că o colaborare dintre Signoret şi Carné, şi el un regizor din vechea gardă, era de aşteptat. Ocazia se oferă destul de târziu, în 1953, în una dintre ecranizările frecvente ale romanelor lui Zola.

15.  Ship of Fools (r. Stanley Kramer, S.U.A., 1965). Precum în Room at the Top, şi Corabia nebunilor exploatează o Signoret exotică. De data asta, actriţa intră în pielea unei regine provenite din Cuba, intrată în dizgraţia familiei şi nevoită să se întoarcă în ţara natală.



16.  Le jour et l'heure (r. René Clément, Franţa, Italia, 1963). „(…)René a venit să stea de vorbă cu mine, într-o seară, pe la ora şapte,  la Flore. Scenariul era gata, eu aveam gata costumele (…). Ştiam totul despre întâmplările care o aşteptau în următoarele trei luni şi ca o vor purta de la frontiera belgiană la frontiera spaniolă… René mă privea. Şi apoi, dintr-odată, mi-a spus: Ştii, nu sunt sigur, dar poate că Thérèse, cu mult timp în urmă, în adolescenţă, a avut o mare durere, sau poate că a avut un copil din flori, sau poate că-l iubea pe tatăl ei mai mult decât pe mama ei, sau poate că n-au lăsat-o să se căsătorească cu cel pe care-l iubea… nu ştiu… Bun, acum, uită tot ce ţi-am spus. Ţi-ai găsit! Cuvintele astea puţine n-au căzut într-o ureche surdă.” (p. 380)

17.  La mort en ce jardin (r. Luis Buñuel, Franţa, Mexic, 1956). „(Filmul) nu este cu siguranţă cel mai mare film al lui Buñuel, dar cele trei luni de filmări în Mexic au însemnat pentru mine. Michel Piccoli şi Charles Vanel o vacanţă de neuitat. (…) Mai întâi era Buñuel; toţi actorii care au lucrat cu el au spus-o deja înaintea mea: să-ţi petreci o zi cu Don Luis, nu însemna să mergi la lucru, ci să te amuzi. Un pic cum te distrai cu Becker, un pic aşa cum râdeai cu Picasso. (…) Şi ami erau cei doi complici ai mei, Vanel şi Piccoli, şi nişte păcăleli enorme, şi bătăi cu pahare cu apă care deveneau căldări cu apă. În fine, era Mexicul. Desfid pe oricine nu se îndrăgosteşte de Mexic, oricine ar fi el – nu vorbesc de peisaje, vorbesc de oameni. Par să fac folclor, când vorbesc aşa: cu atât mai bine, folclorul are şi lucruri bune, când este autentic, adică atunci când exprimă cuvântul popor. Voi ajunge până a spune pueblo. Şi de ziua morţilor, chiar dacă în acea zi pocnesc petardele în toate colţurile oraşului şi te doare rău un dinte, pe care de altfel nu-l mai ai, pentru că ţi-a fost extras de un extrăgător-refugiat-politic, cam nepriceput… şi de micul lustragiu de unsprezece ani, care îţi refuză paharul cu limonadă pe care vrei să i-l oferi, cu pretextul că el este un bărbat şi o femeie nu poate să plătească pentru bărbaţi.” (pp. 146-147)

18.  The Deadly Affair (r. Sidney Lumet, Marea Britanie, 1966). Cei obişnuiţi cu filmul de la 10 seara, de pe TCM, este imposibil să nu se fi intersectat cel puţin o dată cu filmul lui Lumet. Frate mai mare al lui Tinker Tailor Soldier Spy (r. Thomas Alfredson), şi tot o ecranizare a unui roman de John le Carré, The Deadly Affair îşi poartă personajele în epoca Războiului Rece, când un spion britanic, suspectat de trădare, se sinucide. Simone Signoret, în absenţa personajului dispărut, poartă povestea mai departe în calitate de văduvă, suspectă şi momeală pentru ofiţerul MI5, jucat de James Campion.



19.  Macadam (r. Jacques Feyder, Marcel Blistène, Franţa, 1946). Deşi este un crime-movie destul de entertaining, şi în ansamblu bine făcut, Signoret face cel mai slab rol al său. Pusă în situaţia de a juca o cocotă, împărţită între un amant cu putere financiară, şi un găinar, tocmai ieşit din puşcărie, prestaţia e în parte teatrală, în parte stângace. Totuşi, personajul Gisele din Macadam trebuie luat în seamă pentru motivul că reprezintă primul rol vizibil din cariera lui Simone Signoret. Unde mai pui, că filmul, în sine, e digerabil şi acum, şaptezeci de ani mai târziu.

20.  Les granges brûlées (r. Jean Chapot, Franţa, Italia, 1973). Filmul marchează reîntâlnirea actriţei cu Alain Delon, doi ani mai târziu după ce se confruntau amoros în ficţiunea La veuve Couderc. Doi coloşi ai cinematografiei se întâlnesc într-un film care, departe de a fi vreo capodoperă, are destul de multe subtilităţi interpretative. Într-un sat francez acoperit de zăpadă este găsit corpul unei femei ucise. La faţa locului vine procurorul interpretat de Delon, principalii suspecţi fiind membri unei familii a cărei matroană este o femeie aspră (în spiritul locului), jucată de Signoret (ca o mică paranteză, asprimea aspectului lui Signoret nu vine din vreo ingeniozitate a machiozei, ci din alcoolismul în care căzuze actriţa). Nu ştiu dacă filmul mai este valid. L-am văzut acum foarte mulţi ani, singurul lucru de care îmi aduc aminte astăzi este că lipseşte scânteia narativă. Astăzi, filmul este cunoscut în Franţa nu pentru prestaţia actorilor, nici pentru numele lui Chapot, ci strict legat de numele lui Jean-Michel Jarre, cel care a ilustrat filmul cu muzica lui.

21.  L'aveu (r. Costa-Gavras, Franţa, Italia, 1970).  După Compartiment tueurs (r. Costa-Gavras, Franţa, 1965), Signoret se confruntă cu un nou scenariu Gavras. De data asta, joacă un rol minor în raport cu cel al lui Yves Montand, soţul din film, cât şi din viaţa reală. În filmografia actriţei, filmul are un rol important. După ce Le Figaro a dus o campanie destul de aprinsă împotriva actorilor catalogaţi drept de stânga, şi după ce ani de-a rândul actriţa a fost trecută cu vederea tacit de Paris Match, Biblia în care orice vedetă sau producător îşi dorea să apară, Signoret se implică într-un film care reconstituie un caz de tortură în Cehoslovacia anilor 1960. L'aveu este în opinia subsemnatului unul dintre cele mai bune filme care prezintă un caz de excomunicare în statul totalitarist, dacă nu cumva, chiar cel mai bun până astăzi. Cu Montand, va mai colabora şi în Police Python 357 (r. Alain Corneau, Franţa, Germania, 1976), intrat deja în mitologia filmului TV francez.