De ce a devenit Cannes cel important festival de film





Pentru cinefilul eclectic (a se citi fără prejudecăți în a se afunda în filme din culturi, genuri, rețete diferite), Festivalul de la Cannes e o pepinieră grozavă de unde poate culege filme. Dar cum s-a ajuns ca festivalul să devină mai vizibil, și implicit, cu o ofertă extraordinară de filme? Veneția respecta o geografie mai prietenoasă cu blitz-urile, cu paietele, cu roșul covoarelor. Cannes e o ”sărmană” stațiune balneară, un fel de Eforie Nord cu arhitectură ceva mai coerentă, dar care, în mod cert, nu epatează în fața renascentismului venețian. Pentru necunoscători – lor, vreau să mă adresez -, există patru festivaluri importante în lume: Cannes, Veneția, Toronto și Berlin. În timp ce Toronto face eforturi din ce în ce mai mari să devină din ce în ce mai vizibil, mai dezirabil, Berlinul și-a pierdut glamour-ul cinefil, cumva și promisiunea inițială. Berlinul era, și mai este, un festival al filmului politic, apărut în 1951, în proximitatea imediată a  zidului. După căderea Zidului, Berlinul rămâne politic și o bună platformă pentru filmul turc și din spațiul ex-iugoslav. Drepturile omului, egalitatea de șanse, sărăcie – schema clasică, ca într-un târg de O.N.G.-uri, fiecare cu agenda lui. Festivalul de la Veneția, cel mai vechi dintre toate, a dat pentru mult timp ora exactă în ”cinemaul de festival”.”L'Année dernière à Marienbad”, film cu adevărat post-modern, a fost lansat și premiat acolo. Godard nu și-a găsit niciodată glasul la festivalul de pe Croazetă, unde nu a primit niciodată vreun premiu, până la momentul 2014, un ex-aequo cu Xavier Dolan, mutare mai degrabă gândită în termeni de marketing – vechiul și noul, debutantul din trecut și tânăra speranță. De atunci, lucrurile s-au schimbat. Veneția și-a pierdut din amplitudine, iar Festivalul de la Cannes a devenit cel mai mare festival de film din lume, și al doilea eveniment mondial, după Jocurile Olimpice, ca număr de acreditări: 36.000, din care 4500 pentru jurnaliști.


 
O întrebare: De ce a devenit Cannes, festivalul numărul 1? Un răspuns pragmatic și tăios ar suna așa: pentru că are loc în Franța. Un festival de film de o asemenea anvergură e necesar. Pentru că se dau băuturi gratis, pentru că oamenii cu bani își mai găsesc încă o jucărie cu care să cocheteze? Pentru că mari mărci comerciale mai au un spațiu de afișaj? Și pentru asta. Dar cei din categoria aceasta fac parte din zgomotul de fundal. Profesioniștii din film merg acolo să își vândă filmul. Un lucru trebuie clarificat – tot pentru oamenii mai puțini familiarizați cu fenomenul. Pentru a fi tratat drept festival de Clasa A, filmele prezentate în Competiție trebuie să nu mai fi rulat niciodată într-un cinema sau spațiu public. Asta este diferența dintre un Cannes și un TIFF, de exemplu. Cannes-ul lansează, TIFF prezintă filme care au mai rulat prin alte festivaluri (în special, de la Berlin). Pentru ca un film să fie selecționat, trebuie să fie înscris. Iar aici începe partea cea mai grea. O taxă de înscriere e prevăzută (doar scurt-metrajele sunt exceptate de la plată), iar înscrierea filmului trebuie să se facă separat pentru toate secțiunile oficiale și paralele pentru mai multe șanse. Există și o durată de înscriere, dar există și cazuri în care șefii Cannes-ului invită regizori din inițiativă proprie. Pe piața acestor festivaluri mari, dominată de Cannes, selecționerii știu ce filme pregătește fiecare regizor, au loc proiecții intermediare, ca în modul ”degustărilor” restaurantelor candidate la o stea Michelin. Nici un regizor nu va recunoaște că prima lui opțiune este Cannes. Dar lucrul acesta se petrece, departe de ochii noștri. Mulți așteaptă primăvara pentru a-și înscrie filmele la Cannes în primă fază, pe care apoi le înscriu la Locarno, Karlovy-Vary, Roma sau Veneția, cu dezamăgirea de rigoare. Cine crede că un film precum Moartea  Domnului Lăzărescu ar fi fost la fel de vizibil în oricare alt festival decât cel de la Cannes, se înșală. Și nu pentru că filmului i-ar fi scăzut din valoare (un Monet în Orsay are aceeași valoare cu același Monet pus și pe gura sobei), ci pentru că nu s-ar fi bucurat de vizibilitatea necesară care să creeze un impuls și teoretic – noul val românesc -, dar și financiar, cu mai multe șanse de a fi distribuit în cinema.

Deci ce face un festival mare? Evident, Cannes e mare ca resursă angajată. Bugetul festivalului este de 20 de milioane de euro (sumă suportată pe jumătate din fonduri guvernamentale). Pagubă, ați spune, și v –aș da dreptate. Numai covorul roșu de 60 de metri se schimbă de trei ori pe zi. Dar după trasul liniei, rezultatul este altul: drepturile de televizare aduc 40 de milioane suplimentari, hotelurile sunt sold-out, ”bouillabaisse-ul” se vinde cu 90 de euro porția, limuzinele nu mai fac față, Hermes rămâne fără stocuri. În final, costul întregii paranghelii se apropie de 1 miliard de euro (2014). E lumea aceea din fundal care susține pentru 12 zile lumea filmului. E un târg fair, cumva. Dar nu pentru asta este Festivalul de la Cannes mare. Ci pentru oportunitățile pe care le poate oferi, începând cu Le Marché du Film, care este cea mai mare platformă de prezentare de scenarii, proiecte, vânzare de drepturi de difuzare din lume. Pentru ca un film să ajungă să fie proiectat în cinema, de exemplu, îți trebuie un distribuitor. Pentru a face un film, îți trebuie un producător. Diferența față de alte pseudo-târguri, inventate de tot felul de pseudo-specialiști din tot felul de pseudo-asociații, aici lucrurile pot avea și o finalitate. Nu sunt puține filmele care luate sub aripa protectoare a unui producător la acest târg, ajung să fie proiectate ulterior chiar la Cannes.

Spuneam că Festivalul de la Cannes e mare pentru că se petrece în Franța. Oricât de șovină ar suna remarca, e adevărată. Trebuie să luăm în calcul multe lucruri: piața de film din Franța în raport cu alte state, de exemplu. Franța este cel de al treilea producător de film din lume, după numărul de proiecte finanțate. Iar degeaba ai filme produse, dacă nu ai și unde le proiecta, nu? Ajungem la Franța care are cel mai mare număr de cinematografe din Europa. Dar nu e așa că degeaba ai multe cinematografe, dacă oamenii nu vin la film? Corect . Ajungem la Franța în care are cel mai mare număr de oameni care merg la film din Europa. Dar nu-i așa că degeaba merg mulți oameni la film, dacă o fac pentru un block-buster, adică tipul de film nefrecventabil din perspectiva unui festival de film? Corect. Numai că filmul ”american” reprezintă 40% din piață (cu mici variații de la an la an), filmul francez (toate speciile la un loc) ia o altă bucată de 40% (cu mici variații de la an la an), 20% rămânând pentru filmul străin și coproducții franco-alte-țări (4/3/2, de exemplu, a fost un film mai mult o coproducție franco-belgiană, decât un film românesc în materie de finanțare). 20% nu înseamnă cam puțin? E puțin, dar e ca un Sfânt Graal, în comparație cu alte state din lume. La un calcul simplu am putea avea așa: în 2014, francezii au cumpărat aproape 200 de milioane de bilete, asta însemnând o piață de 40 de milioane de bilete vândute pentru filmele străine (fără cele americane). Cu cifra asta, entuziasmul prinde contur. Pentru un cinema de nișă, numărul acesta este ca un fel de paradis în care merită să îți încerci norocul.



Bine, bine, am putea spune, dar sunt alte țări non-europene cu o populație mult mai mare, care vând cu mult mai multe bilete. Corect. China, India sau S.U.A. au piețe cu mult mai largi. Chiar și Japonia și Coreea de Sud. Și totuși, nu au aceleași profiluri. China impune cote pentru filmele non-chineze (un maximum de 34 pe an, majoritatea americane, șapte franceze). E adevărat, din 2017, vor fi renegociate, dar tot în avantajul greilor, și nicidecum în avantajul unei insignifiante țări din Balcani. S.U.A. practică izolaționismul cultural: cum există cote pe care nu le pot depăși cărțile scrise de autori străini, așa există și pentru filmele străine. Americanul nu merge să vadă filme ”cu subtitluri”, iar dacă se întâmplă, filmele ”in languages other than English” sunt proiectate doar în zonele urbane, mai ales de pe Coasta de Est și în cinematografe reduse ca număr. India e un caz aparte: ei merg mult la cinema, boom-ul multiplex-urilor e în plin avânt, dar văd filme de tip ”Salman Khan”. Distribuția filmului străin e aproape inexistentă. Japonia și Coreea de Sud sunt piețe extrem de liberalizate, cu un accent foarte mare pe producția locală, extrem de activă. Filmele non-americane au puține argumente pentru a fi un fenomen semnificativ. E mult prea aglomerată piața, cinematografele sunt mult mai puține, iar filmul underground (case de producție independente) e efervescent.

Europa rămâne locul cel mai friendly pentru filmul ”festivalier” pentru că Europa, în sine, este un spațiu multicultural. Însă Franța este de departe cea mai deschisă țară către filmul străin: infrastructură, investiție, programe educaționale și o disponibilitate mult mai mare a producătorilor și distribuitorilor de a paria și pe acel ”alt tip de  film”. Într-o piață de cam 900 de milioane de bilete vândute, Franța (a doua țară ca număr de locuitori) acoperă deja 200 de milioane de bilete, în timp ce Germania (țara cu cea mai mare populație din U.E.) vinde 120 de milioane, iar filmul străin non-american înseamnă doar 3% din filmele proiectate (date din 2014). Aș da un exemplu relevant. Ida, de Pawel Pawlikowski (film pe care nu l-am agreat) a avut următoarea frecvență: 500.000 în Franța, 50.000 în Marea Britanie, 30.000 de bilete vândute în Germania. Mommy de Xavier Dolan a înregistrat un milion de intrări în Franța,  A Separation (Jodaeiye Nader az Simin), la fel, deși filmul fusese lansat la Berlin, deci nu s-a bucurat de o reclamă festivalieră directă în Hexagon. În schimb, în Germania, filmul lui Asghar Farhadi a vândut de cinci ori mai puțin decât în Franța, deci festivalul nu a putut să îi dea suficient de mult impuls pe piață.

Vreau să o spun foarte clar. Orice francez neghiob cunoaște conceptele astea: ”film grand public”, ”film art & essai”, ”film populaire”, „film d’auteur”. Adică știe exact ce cumpără, dinainte. Nu se trezește cu surpriza că vrea o comedie facilă și să ronțăie nachos, iar în sală descoperă că are în față un film cu ceva mai multă intensitate intelectuală (oricare ar fi natura ei). În Franța, lucrurile nu se amestecă. În România, ca în foarte multe țări de altfel, producătorul, din disperare pentru că nu își poate amortiza banii doar din anumite cinematografe, dar și dintr-o lăcomie distrugătoare, a încercat, de multe ori să fenteze linia asta de demarcație, lungindu-se peste un public care nu îi aparține. Vorbesc despre filmele ”art & essai” prezentate ca filme de public, livrate în mall-urile care, în mare măscură, sunt frecventate de un anumit tip de public, cu simpla motivație să râdă cu Familia Bundy sau să facă o terapie cu CGI. Țeapa pe care și-au luat-o ultimii menționați i-au îndepărtat de filmul românesc, punând brainwash-ul românesc (pe care îl caută) în aceeași barcă cu filmele ”mai serioase”, cu oglinzi și faianță. În Franța, oamenii nu caută film facil? Evident, da. Și în Franța există multiplex-uri, dar ele reprezintă cam 50% din piață, cealaltă jumătate fiind reprezentată de cinematografele ”independente”, care în bună parte livrează ” art & essai” sau un amestec de și-și. MK2 (al cărui șef este un evreu plecat din România, acum mulți ani), de exemplu, a gândit conceptul de cineplex cultural. Cinematografele MK2 sunt o mană cerească pentru filmele nu neapărat de masă, cu un număr imens de săli, cu un confort și calitate a proiecțiilor extraordinare. Deci ca să nu amesteci lucrurile, îți trebuie cinematografe: 5653 de săli de cinema în 2020 de cinematografe în Franța. Dar nu este suficient. Oamenii trebuie să vină la cinema: 3,3 bilete pe cap de francez, 2,5 pe cap de britanic, 1 ,9 pe cap de spaniol, 1,5 la italieni și germani. Când vin, trebuie să aibă ce vedea: în 2014, în Franța au fost proiectate 7035 de filme (din care 663 au fost noutăți în premieră). Din cele 663, 382 au fost filme ”art & essai”. Nu vi se pare mult? Divers? Rezonabil? Echilibrat? Echitabil? Ei bine, pe această porție de filme, cu acel public de 40 de milioane de bilete vândute, vin toți în minte la Cannes, francez sau străin. Ei știu că odată ștampilat ”Festival de Cannes”, au șanse să intre pe o piață existentă. Nu există rețete. Nu există doar succes. Publicul francez e cumplit de imprevizibil: blockbuster-e americane au devenit flop-uri, iar filme obscure au devenit vedete peste noapte. Ultimul film al lui Panahi (Ursul de Aur, la Berlin) a vândut aproape 300.000 de bilete din poziția de film lansat în cea mai mare discreție mediatică, în timp ce filmul lui Mungiu, câștigător la Cannes (deci cu endorsement puternic în media locală) a vândut 300.000 de bilete, și considerat un flop. În fine, nu a fost tragic, pentru că diaspora din Italia și Spania a fost pe fază și a mers în sală pentru a vedea cum se făcea un avort pe vremuri. A fost un flop doar pentru presa franceză, pentru că, de regulă, un film câștigător la Cannes atinge cel puțin cota de 1 milion de intrări.

Cineva s-ar întreba dacă toată aglomerația asta de filme pe o piață de doar 65 de milioane de oameni nu provoacă și efecte adverse. Ba da! Numărul foarte mare de filme într-un an pune presiune pe distribuitori și cinematografe. Numărul de săptămâni în care filmele rămân în cinema se reduce, cele mai nefericite fiind filmele ”obscure” ale distribuitorilor foarte ”obscuri”. Pentru un cinefil e festin (festival de film, tot timpul), pentru că din 20-30 de filme lansate în fiecare miercuri, are ce alege. Ajung la Cannes, din nou, pentru că există o lege nescrisă extrem de importantă. Festivalul are loc în mai. Iar, cu excepția unor filme care intră imediat și în cinematografe, după proiecția oficială, marile premiere au loc în lunile octombrie și noiembrie. Legea nescrisă spune că în acele luni, cinematografele sunt rezervate filmelor de la Cannes, perioadă în care poți, evident, să lansezi și un alt film ”art & essai”, dar doar dacă ești sinucigaș financiar. Acesta este încă unul dintre argumentele pentru care toți încearcă să intre în grațiile caneze: pentru că pentru două luni ai o oarecare liniște în cinematografele supra-ofertate.

Dar înainte ca un film să fie cumpărat și distribuit într-o țară, filmul tău trebuie să fie finanțat, nu? Iar aici intervine sistemul francez de finanțare (la care foarte mulți, deși nu recunosc, bălesc zi și noapte) și cel european. Legislația europeană în materie de finanțare spune că un film străin, de exemplu român,  poate fi finanțat și cu fonduri, să spunem publice franceze, dacă filmul este o co-producție, adică sunt implicate mai multe case de producție, una franceză, una română, sau doar una franceză, dar cu realizator român. În fine, ceva trebuie să fie ”french”, iar altceva ”pur românesc”. Așa, atât partea română, cât și partea franceză pot candida la concursuri de finanțare în țările lor de origine, cumulând apoi sumele contractate și fiind în legalitate. De aceea, de foarte multe ori, vedeți filme cu un șir întreg de țări ”producătoare”. Legislația franceză mai spune că, în cazul unei co-producții, suma cu care țara colaboratoare participă (România, să spunem) trebuie să reprezinte cel puțin 10,5% din bugetul filmului. Finanțarea e laborioasă pentru că implică foarte multe părți care participă, adică sursele sunt cu mult diversificate: nu există doar CNC și un concurs ”de dosare”, el acoperind doar 10% din bugetul filmului. Nici nu are sens să îl dezvolt. E pur tehnic-contabil. Alte lucruri merită subliniate. În 2014, Franța a finanțat 256 de filme (franceze și co-producții). Nu a fost cel mai bun an din punctul de vedere al finanțării, în ciuda faptului că frecvența în sală a fost cu aproape 8% mai mare față de anul anterior. Suma totală a finanțării de film a fost de 994 de milioane de euro (normalul este undeva la 1,2 miliarde). Din cele 256, 106 au fost finanțări pentru filme co-produse, adică un buget de 194,9 milioane de euro. Pe aceste aproape 200 de milioane, multe filme străine în proiect, în post-producție, producători, distribuitori veniți la Cannes (varianta târg) se bat. Ca să vă dați seama de importanța sumei, mergeți pe site-ul CNC de România și verificați sumele de bani primite de filmele românești. Trebuie spus că finanțarea franceză susține multe proiecte cinematografice. Iar unii vin la Cannes pentru a dansa cât mai bine, doar își deschide păunul penele. Nu doar că banii ăștia au mai stimulat proiecte din Africa sau America Latină, dar au susținut carierele unor regizori din spații neo-conservatoare, deloc prietenoase cu finanțarea filmului independent de calitate : Marea Britanie (Loach) sau S.U.A. (frații Coen). Și totuși de unde vin banii? Banii provin din multe locuri : CNC (7-10%), de la televiziunile franceze obligate prin lege să contribuie la finanțare (undeva la 30%), producătorii care dispun de un ”crédit d'impôt sur les tournages” (cam 20%), distribuitorii (aproximativ 20%), Sofica (Sociétés pour le financement du cinéma et de l’audiovisuel), un fel de fond-bancă care permite oricărei companii sau persoane fizice să investească în film, dispunând apoi de o reducere a impozitului, de la autoritățile regionale pe teritoriul cărora are loc filmarea sau producția filmului (1-2%).

Ca o scurtă concluzie, Berlinul sau Veneția nu pot fi atât de puternice pentru că nu mai sunt susținute de țări pro-film. Italia și-a redus investițiile în cinema dramatic, în ultimele decenii, distributorii fiind interesați mai degrabă de un fel de ”commedia all'italiana”, pentru care există un public. Iar Germania nu este o piață prietenoasă pentru film, fiind în mod paradoxal în plin recul. Aferim ! a fost remarcat la Berlinală. A intrat filmul lui Radu Jude în cinematografele din Germania ? Nu. În Franța, cinematografele încă își mai regăsesc echilibrul financiar, Arte investește în proiecte de film riscante (ultimul Porumboiu, de exemplu), Canal + acordă 30% din cifra sa de afaceri finanțării și distribuției de film (CanalSat), iar piața de VOD e competitivă. Iar producătorii și distributiroii sunt încă dispuși să riște, conștienți că banii se fac greu (în medie, costul unui film se amortizează cam în trei ani). Nu e mult, dar pentru niște regizori mici e o ușă.

* cifrele sunt de pe Eurostat și site-ul C.N.C.

FILM: Party Girl, de Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger, Samuel Theis







S-ar fi vrut un film nu la fel ca celelalte. Ingredientele promiteau, dar maniera în care rețeta a fost executată lasă de dorit. În centru, o milfă de 50 și ceva de ani, animatoare într-un bar de noapte, prostituată în definitiv, care balansează precum o rață între două maluri de râu: rimelată și pudrată peste toate ridurile vârstei, clocotește de viață. Toposul este important: într-o Lorenă prinsă între Franța și Germania, cu micile sale orășele pe vreumuri industrializate, astăzi falimentare, un Forbach francez și un Saarbrücken nemțesc, între două granițe, niciodată neregăsindu-și strălucirea de altădată, exact situația prin care Angélique Litzenburger însăși trece.

Problema filmului este structurală. Pornit ca un proiect colectiv – debut pentru Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger, Samuel Theis -, are soarta proiectului anihiliat din fașă, nevoit să unifomizeze vocile, personalitățile tuturor celor trei realizatori. Când cei trei se auto-impun ca parteneri cu drepturi egale, personalitatea lor se stinge iar rezultatul este un film al bunelor compromisuri. Se voia a fi un film nebunesc, incontrolabil, nonconformist. Iar, în mare parte, avea și motive să se considere așa. Angélique venea să încarneze în film aceeași personalitate pe care o joacă și în viața reală. Party Girl se voia un film social, profund realist. Însă în ciuda unor pusee extraordinare ale actriței principale, un conformism nenonocit al clișeelor mizerabiliste, stinge totul din fașă. Party Girl e un film agreabil, dar în totalitate nesincer. Angélique are gena improvizației, al nonconformismului în fața camerei. Dar filmul stă sub opinca programării, al pregătirii scenelor, iar improvizația este moartă din momentul în care un scenariu deja scris există și trebuie să fie respectat la filmare. Așa, avem un fals cinéma vérité și un proiect care nu se ridică la nivelul calității plastilinei actoricești: ce frumos ar fi fost ca Angélique să se fi bucurat de libertatea de care este privată în film. Miza filmului, pregătit încă din faza scenariului, era povestea, ignorând că povestea era însuși personajul central.

Party Girl
r. Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger, Samuel Theis
Franța, 2014